Philippe Dagen

Artistes et Ateliers

Georg Baselitz :

 

"Le visage du Christ... Les portraits du Christ plutôt... Je suis convaincu que les peintres ont augmenté la richesse du monde - par exemple, ils l'ont augmenté du visage du Christ. Ils établissent quelque chose. Van Gogh établit l'existence des cyprès, Cézanne l'existence de Mme Cézanne et de Vollard. Sans doute ont-ils existé en dehors de lui mais l'oeuvre est davantage la réalité qu'ils ne l'étaient eux-mêmes. Il s'agit là d'une connaissance proche de la révélation, à l'opposé de la notion ordinaire de savoir - non pas ce qui est objectivement, mais de ce qui est révélé par et à travers l'art.

(..)

Plus je vieillis, plus je crois qu'on ne peut faire quelque chose que par l'analyse de ce qui est en nous, à l'intérieur de nous. La religion réduit tout à une solution : le Ciel. je crois que cette relation céleste est celle, ponctuelle, de la tête. Il faut utiliser la tête, mais pour autre chose, pour être présent dans tout son corps.

(...)

Quand je travaille, j'essaie d'aller vers une transe. Quand je peins, il me faut être dans l'esprit. Il me faut renouer le fil que j'avais lâché à la fin de la séance précédente. Je marche, il me semble que je danse. Je dans e peut-être... J'ai en tête une sorte de vision, dont il ne me reste plus ensuite qu'un souvenir très vague."

Philippe Dagen

L'art impossible.

De l'inutilité de la création dans le monde contemporain.

Moyens sans fin

Si la peinture a mauvaise réputation aujourd'hui, en France, elle le doit sans nul doute au sectarisme des institutions dites culturelles et à leurs niaises certitudes historiques, inlassablement répétées par des dogmatismes en mal d'orthodoxie.

Elle le doit aussi à la surproduction de tableaux qui n'ont d'intérêt que pictural: affaires de cuisines, affaires de citations recyclées, affaires de petites élégances. Combien d’œuvres et d'auteurs narcissiques... Combien de groupes qui finissent en lobbies de défense du "fait main qualité française", toute revendication, tout désir de révolution passés par pertes et profits... Les discours justificatifs subsistent, rapiécés avec des bouts de psychanalyse, de théologie ou de sociologie. Ainsi perdurent des travaux dont on croirait cependant évident que la vie les a quittés depuis longtemps.

Fondés sur un nombre restreint de procédés, ils prétendent "questionner le médium", quand ils se bornent à recycler des recettes. 

Discrétion 

Autrement dit : un cercle vicieux s'est refermé sur les artistes français. L'absence d'audience les a invités à n'avoir pus que des questions techniques ou doctrinales pour préoccupations. Et plus ils s'y sont engagés, plus ils ont gâché les dernières chances d'être considérés et compris. Ajoutez la pesanteur des fonctionnaires de l'art, leur terreur du changement, les réseaux d'amitié : en résulte le spectacle d'une machine qui tourne à vide, et par conséquent ne produit absolument rien. Plus d'histoire de France, plus d'histoires personnelles, plus rien.

Ebahis, furieux, aigris, des artistes qui ne mesurent même plus à quel point ils se sont barricadés dans une redoute que personne ne songe à prendre, assistent au succès de contemporains britanniques, par exemple qui, outre le soutien des collectionneurs, tirent leur force de la clarté et de la violence de leurs travaux.

Subventionnés

La bureaucratie culturelle a besoin, pour justifier un tant soit peu son existence, d'artistes - mais d'artistes qui acceptent son autorité, recherchent sa protection, aspirent à son estime. Aussi une classe particulière de producteurs d'expositions s'est-elle constituée en France : à la demande, ils occupent les centres d'art et les musées qui se mettent à leur disposition - et réciproquement. Il faut que ce qu'ils y montrent ne puissent gêner ou offusquer personne - et même plaire aux enfants dont les groupes fournissent l'essentiel des visiteurs. Alain Séchas est le prototype de ces gentils amuseurs. Il fait fabriquer des chats en plastique dans le style des dessins animés et cultive des jeux de mots propres à égayer les cm1. C'est "rigolo", c'est "sympa".

Et ce n'est pas bien grave. Si ce n'est que des manifestations de ce type, oscillant entre la démagogie et la débilité, contribuent à déconsidérer la création artistique, qu'elles ravalent au rang d'amusement pour après-midi récréatives. Si ce n'est que s'est constitué de la sorte un réseau de fonctionnaires et de fournisseurs qui s'est assuré le quasi-monopole des lieux et des financements publics et qui, se proclamant d'art contemporain, jouit d'une rente de situation confortable.

Si l'on considère ce phénomène dans la durée (...) les officiels actuels auront le même sort que leurs prédécesseurs d'il y a cent ans et les chats de Séchas disparaîtront dans des réserves obscures. Mais considéré à court terme, ce succès est exaspérant comme l'est toujours le triomphe de la médiocrité.

 

 

Artistes

Voilà qui devrait paraître ridicule et inutile : rappeler que c'est dans les ateliers que se défendent encore ce qu'il faut nommer, tout en se méfiant des grands mots, dignité et liberté. Dans les ateliers : des boutiques récupérées, des usines abandonnées, des appartements envahis, des granges quelquefois. Là : pas dans les conseils d'administration, ni dans les commissions officielles, ni dans les assemblées publiques.

(...)

En cet endroit, un individu consacre ses journées à des activités qui lui rapportent l'incompréhension bien plus souvent que l'estime, et des dettes plus souvent que la fortune. Il n'a, objectivement comme on dit, aucune raison de s'obstiner. Avec ses capacités et ses connaissances il ferait un cadre moyen ou supérieur prospère. Je connais des vidéastes qui, sans aucune peine, auraient excellé dans les publicités et les feuilletons - Ils n'ont pas voulu. Je connais des peintres qui, vite, auraient fait le bonheur des cabinets de communication - Ils n'ont pas voulu. Leur demanderait-on pourquoi ces refus, ils ne les expliqueraient pas, ou mal. La question leur semblerait sans objet. Ils n'ont pas voulu car ils avaient mieux à accomplir.

Le silence des artistes

Précis d'anesthésie

Qui résiste ? Qui dit non ? Des artistes ? Bien peu. Depuis quelques décennies, ils ont abandonné toute vieille songerie protestataire ou révolutionnaire. C'est l'histoire de "l'autonomie du champ artistique", celle d'un art pour l'art qui, seulement inquiet de lui-même, s'est établi dans ses quartiers réservés, résolu à n'en plus sortir. de sa clôture, il a composé la doctrine et, pour l'affirmer avec plus d'autorité, la prétend moderne.

Définitions

L'art c'est la défense du nom contre le nombre : du nom propre contre l'anonymat du nombre.

L'art, c'est ce qui donne une forme séparée à un être humain et le défend de l'effacement. Autrement dit : l'art c'est se tenir à l'écart.

L'art, c'est la voix de celui qui affirme qu'il est ici, seul, tel qu'il ne puisse être confondu avec personne et qui, par son impudence, donne à d'autres la force de se dire qu'ils ne se laisseront pas absorber, eux non plus.

On dira que ces définitions ne sont que négations. En effet. Mais qu'est-ce qui pourrait nous convaincre qu'il faut donner son assentiment à l'ordre du monde tel qu'il s'affiche aujourd'hui ?

 

 

 

François Cheng

Cinq méditations sur la beauté

La voie d'éveil (en Chine) est une disposition de base pour affronter le défi de la beauté. Les éléments qui composent cette voie sont : don, accueil, dépassement de l'apparence par l'habitation de la présence plénière de l'autre, ouverture à la résonance universelle.

(...)

L'homme n'est pas cet être extérieur qui bâtit son château de sable sur une plage abandonnée. Il est la part la plus sensible, la plus vitale de l'univers vivant; c'est à lui que la nature murmure ses désirs les plus constants, ses secrets les plus enfouis. S'opère alors un renversement de perspectiive. Tandis que l'homme devient l'intérieur du paysage, celui-ci devient le paysage intérieur de l'homme.

(...)

Tout se passe comme si l'univers, se pensant, attendait l'homme pour être dit.

(...)

A un niveau supérieur, une autre rencontre, lorsque cette scène est captée par un regard. Si elle n'est pas captée par un regard, la beauté ne se sait pas; elle est en "pure perte", elle ne prend pas son plein sens. "Prendre sens" signifie ici que l'univers, chaque fois qu'il tend vers l'état de beauté, offre une chance - ou ravive une promesse - de jouissance. Ce regard d'un sujet qui capte dans l'instant la scène de beauté entraîne une nouvelle rencontre, située sur un autre plan, celui de la mémoire.

(...)

A la lumière de ces quelques réflexions nous comprenons que le regard, tout comme l'acte de regarder, a presque toujours à voir avec le temps. Cet acte, effectué par un sujet, s'accompagne en effet instantanément d'un autre effort, celui de la reconnaissance, laquelle est liée à la mémoire. Autrement dit, ce qui est regardé renvoie, chez le sujet, à tout ce qui a été regardé par lui dans le passé et dans l'imagination, et plus en profondeur, à l'expérience intime qu'il a d'une révélation de soi étalée dans le temps.

(...)

La combinaison re et garder est riche de connotations. Plus que le fait de capter furtivement une vue, une image, elle évoque la reprise ou le renouveau de quelque chose qui a été gardé et qui demande à chaque nouvelle occasion, à être développé en tant que devenir.

(...)

Une création artistique digne de ce nom, dévisageant tout le réel, se doit d'entretenir les deux desseins : elle doit certes exprimer la part violente, souffrante de la vie, ainsi que toutes les formes de déviation que cette vie engendre, mais elle a également pour tâche de continuer à réveler ce que l'univers vivant recèle de beauté virtuelle. Chaque artiste en somme devrait accomplir la mission assignée par Dante : explorer à la fois l'enfer et le paradis. D'ailleurs, une des preuves de l'existence de cette beauté virtuelle se trouve dans la création artistique même. Dans celle-ci, la recherche de la beauté de la forme et du style - même si cette beauté nécessaire n'est jamais suffisante - est la marque qui distingue une oeuvre d'art des autres productions humaines, à but utilitaire. L'art authentique est en soi une conquête de l'esprit; il élève l'homme à la dignité du Créateur, fait jaillir des ténèbres du destin un éclair d'émotion et de jouissance mémorable, une lueur de passion et de compassion que l'on peut partager. Par ses formes toujours renouvelées, il tend vers la vie ouverte en abattant les cloisons de l'habitude et en provoquant une manière neuve de percevoir et de vivre.

 

 

Henri Michaux

Passages. 1950

 

Lecture

 

Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique.

Tout différent le tableau : immédiat, total. A gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté.

Pas de trajet, mille trajets, et les pauses ne sont pas indiquées. Dès qu’on le désire, le tableau à nouveau entier. Dans un instant, tout est là. Tout, mais rien n’est connu encore. C’est ici qu’il faut commencer à LIRE.

Aventure peu recherchée, quoique pour tous. Tous peuvent lire un tableau, ont matière à y trouver (et à des mois de distance matières nouvelles), tous, les respectueux, les généreux, les insolents, les fidèles à leur tête, les perdus dans leur sang, les labos à pipette, ceux pour qui un trait est comme un saumon à tirer hors de l’eau, et tout chien rencontré, chien à mettre sur la table d’opération en vue d’étudier ses réflexes, ceux qui préfèrent jouer avec le chien, le connaître en s’y reconnaissant, ceux qui dans autrui ne font jamais ripaille que d’eux-mêmes, enfin ceux qui voient surtout la Grande Marée, porteuse à la fois de la peinture, du peintre, du pays, du climat, du milieu, de l’époque entière et de ses facteurs, des évènements encore sourds et d’autres qui déjà se mettent à sonner furieusement de la cloche.

Oui tous ont quelque chose pour eux dans la toile, même les propres à rien, qui y laissent simplement tourner leurs ailes de moulin, sans faire vraiment la différence, mais elle existe, et combien instructive.

 

 

Didier Mazuru

L'aspect visionnaire

Comment définir l'art visionnaire ? Le caractère visionnaire d'une oeuvre ne se révèle-t-il pas dans le pouvoir qu'elle a d'éveiller en nous tel ou tel aspect ignoré de notre être, ou encore d'éclairer d'un jour nouveau la réalité d'un moment, d'en rendre manifeste une de ses potentialités cachées ?

Dans ce cas, l'artiste visionnaire ne serait pas un voyant pourvoyeur d'images prophétiques, mais plus simplement quelqu'un capable de donner une forme à ce qui sommeille dans les profondeurs. Il ne saurait alors y avaoir d'intention préméditée dans l'esprit de celui-ci. La vision ne peut être un jeu de l'intellect. Elle n'est pas davantage un produit de l'imagination.

Alors que le fantastique fait appel à la pure imagination, qu'il nous raconte une histoire, le visionnaire découvre ce qu'il a à exprimer dans et par le tarvail. Ce qui surgit sous le pinceau du peintre est vécu dans ce cas, par lui, comme apparition et non comme projection. Mais est-ce bien cela ? Quelle est la source véritable de cette inspiration ? On la souhaiterait lointaine, située aux confins du cosmos, ou dans les abîmes de l'être ! L'image visionnaire est peut-être encore, tout simplement, le fruit d'un entrelacs d'impressions d'origines variées stockées dans l'inconscient du peintre et que le jeu mystérieux de l'action picturale ramène à la surface.

Peu importe. Lorsque l'artiste visionnaire cherche à ordonner ce qui desend (d'un au-delà), ou ce qui remonte (des profondeurs), pour lui donner un sens d'ailleurs jamais acquis, il n'interprète pas, ne raconte pas. Il présente et rend présent, en un mouvement non pas inventé mais révélé, ou la dimension symbolique (sémantique) prime sur la dimension plastique (esthétique).

Plus le symbole est ambigu, plus son potentiel est grand. L'image doit être capable de conserver son mystère, même aux yeux du peintre. Une oeuvre sincère, à la fois cohérente, profonde, subtile, inspirée et néanmoins insaisissable, tel est le souhait de sa recherche. Que faire d'une oeuvre qui nous livrerait d'emblée tous ses secrets, sinon la jeter au rebut.

Enfin, si le propos de l'art fantastique est de nous faire rêver, celui de l'art visionnaire doit être me semble-t-il de nous ramener à nous-mêmes.

Ainsi, la cohérence(l'évidence) doit être atteinte de façon telle que le mystère en sorte fortifié, afin que la recherche incessante et continue du sens de l'oeuvre, par delà l'émergence des mythes, nous conduise peu à peu à la rencontre de cet autre, perdu en chacun de nous.

 

 

 

Eugène Leroy dans Eugène Leroy - Exposition de centenaire - Éditions Hazan

Mais revenons à notre affaire qui est d'enfouir l'anecdote dans cet échange avec la peinture elle-même qui se fait petit à petit, qui demande du temps et cependant presque toujours n'apporte que les cendres d'un feu qui parfois rougit enfin à travers elles, par chance ou grâce, et nous révèle l'autre objet qu'il fallait voir, toujours je crois, chargé, et réduit par le travail pour apparaître, vivant, et non plus souvenir mimé à la hâte, même si, comme je le disais, pour l'explication du geste, les premiers sont fondamentaux.

Le regard de l'ange - Gérard Wajcman dans "Y voir mieux - Y regarder de plus près"

Il y a une exigence à témoigner de ce qui ne peut se dire. Témoigner de l’impossible, montrer ce qui ne peut se dire ni se représenter. Cela assigne une place à l’art. Une fonction de transmission. C’est ce qui assigne spécialement sa place à l’art du XXème siècle, parce qu’il pourrait se définir comme u art qui, au travers des inventions de formes les plus diverses, aura fait le choix de viser incessamment le point d’un impossible. En ce sens, les œuvres d’art peuvent prendre la dimension de témoins du siècle. C'est-à-dire témoins non de ce qui se peut transmettre et se représenter d’un temps – cette charge reviendrait à l’histoire, au journalisme, à la photographie, aux œuvres documentaires – mais, au contraire, de ce qui échappe à tout dire et à toute représentation. Témoins, leur parole serait alors un pur geste : celui de montrer ce qui laisse toute parole et toute représentation interdites. En cela les œuvres ne disent plus rien, elles se déploient dans leur pure présence. Les œuvres de ce temps font, véritablement, acte de présence.

*

« L’œuvre est désir d’immédiat et mouvement vers le sensible, et comme l’écrit Yves Bonnefoy, « Là se découvre un des passages secrets entre poésie et peinture. ce qui vient réclamer plus de conscience, quand nous sommes en risque d’être ensorcelés par les mots, c’est le surcroît sur ceux-ci de la qualité sensisble, or la peinture commence dans ce surcroît, souvent pour évoquer de façon directe, par ses moyens non-verbaux, cette unité que les mots défont. « Cesser de lire » c’est donc se faire peintre… »

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Henri Michaux - Namur Bruxelles

Je peins comme j’écris. Pour trouver, pour me retrouver, pour trouver mon propre bien que je possédais sans le savoir. Pour en avoir la surprise et en même temps le plaisir de le reconnaître. […]

Pour être le buvard des innombrables passages qui en moi (et je ne dois pas être le seul) ne cessent d’affluer.

Pour les arrêter un instant et plus qu’un instant. Pour montrer aussi les rythmes de la vie et, si c’est possible, les vibrations mêmes de l’esprit.

Il y a ici une sorte d’identification du mouvement de la vie et de celui de la peinture, du signe et de sa signification, de l’écriture et de la pensée. C’est entre l’aveu le plus nu et le secret le plus fermé que se situe cette œuvre, ou plutôt qu’elle oscille, et cette oscillation même est une énigme, un « mystère » dans le sens théologique du terme, une interrogation sur la rencontre des contraires, des inconciliables.

[…]

« Il est souvent un peu loin de ma tête, mon corps » . La peinture plus peut-être que la poésie, a permis à Henri Michaux de franchir cette distance, de jeter un pont entre son projet et sa réalisation, entre l’impatience de l’esprit et l’impatience des muscles, entre l’effervescence mentale et l’humeur de la main.

René Huygue - L’Art et l’Homme.

L'œuvre d'art délivre celui qui la crée, mais aussi ceux qui la contemplent de leurs tensions intérieures en leur permettant de les extérioriser. Telle un sismographe ultra-sensible, elle enregistre les désirs et les craintes, la façon de concevoir la vie et le monde, les émotions familières, et la façon d'y vibrer propre aux hommes d'une même foi, d'une même époque, d'un même groupe social, d'une même culture. En même temps, l'art est un des rares moyens dont dispose un individu pour rendre perceptible aux autres ce qui le différencie d'eux : le monde de rêves, de tourments ou d'obsessions dont il est seul à porter le poids. De chacun, alors, il exprime ce qu'on croyait inexprimable : son secret. Mais l'œuvre d'art n'est pas un simple miroir passif, elle joue dans notre psychologie un rôle agissant. Les images créées par l'art remplissent dans notre vie deux rôles très différents et presque opposés : tantôt, elles y insinuent des manières de sentir et de penser, nous les imposent; tantôt, elles nous libèrent, au contraire, de certaines obsessions, de certaines forces qui travaillaient notre inconscient.

L'œuvre d'art, par ce qu'elle nous montre, par ce qu'elle nous suggère ainsi, introduit et développe en nous certains sentiments, certaines rêveries, certaines tendances. Leur pouvoir insinuant nous oblige à vivre en partie de la vie qu'y avait déposée leur créateur. Ce pouvoir n'a pas été sans être connu, plus ou moins intuitivement, par les meneurs de sociétés. Ils ont su en tirer parti. Citons un cas : les chefs d'État, férus d'autorité et de pouvoir personnel, ont favorisé d'instinct, et souvent suscité, les formes classiques de l'art. Charlemagne, Louis XIV et Napoléon, si différents qu'ils aient été et si diverses les circonstances parmi lesquelles ils se sont déployés, ont, avec une égale conviction, encouragé la renaissance des règles de l'art antique. Ils pressentaient qu'ils ne pouvaient de la sorte qu'inculquer insidieusement les habitudes rationnelles qui fondent cet art, donc donner un prix moral à l'organisation, à la discipline, à la volonté centralisatrice. Ils sentaient que la direction imprimée par eux à l'art pouvait contribuer à asseoir leur pouvoir sur les bases qu'ils entendaient établir. La contre-épreuve n'est pas moins vraie : l'opposition ne manqua pas, elle, de soutenir les mouvements opposés, ceux où se libérait une expression sans contrainte. C'est ainsi qu'en face de l'Empire, Mme de Staël lança la bombe du germanisme, qui allait contribuer à l'explosion romantique; son livre De l'Allemagne aida puissamment à faire passer l'art du néo-classicisme napoléonien aux hardiesses, aux libertés, aux effusions débridées de 1830.

Ainsi, l'œuvre d'art pétrit, modèle les cœurs et les esprits, les marque à son chiffre. Elle agit comme un condensateur de vie intérieure qui communique aux hommes sa charge. Mais il est tout aussi vrai d'énoncer qu'en même temps, par une action corollaire, elle les décharge de certaines tensions intérieures. Tout homme porte en lui des tentations, des forces qui agitent les profondeurs de son âme. La psychanalyse a vulgarisé ce travail et montré comment notre pensée et notre volonté parviennent malaisément à les réprimer, parfois au prix de troubles psychiques [...]. Or ces tendances qui cherchent à se satisfaire et que nos usages ou nos lois morales contrecarrent, que, parfois même simplement nos habitudes de penser empêchent par ignorance de s'épanouir, trouvent dans l'œuvre d'art une issue spontanée, imaginaire, d'ailleurs souvent confuse. L'artiste créateur se libère en les faisant passer dans son œuvre; le spectateur, en les assouvissant par l'image proposée à ses yeux. L'un et l'autre, au sens littéral, se trouvent « dépossédés ». Les psychologues modernes s'en sont aperçus, à un tel point qu'ils essaient parfois de libérer le névrosé, voire le criminel en instance, en leur proposant la déviation du dessin qui, tel un drain, permet l'épanchement des poussées perturbatrices. Avec son profond génie, Aristote l'avait déjà deviné : il l'avait affirmé par sa théorie restée célèbre de la catharsis (le mot, au sens strict, veut dire purgation : l'art était considéré comme purgeant l'âme de ses passions par la satisfaction artificielle qu'il leur proposait).

En empruntant de nouveau à l'électricité la comparaison du condensateur, nous pourrions dire que la sensibilité humaine apparaît comme surtendue par une charge qui menace de jaillir en étincelles et qui s'écoule de manière productive du fait qu'un courant a pu être établi. Vivre par l'imagination dispense de vivre par l'action. Voyez l'œuvre d'un Toulouse-Lautrec : son sang aristocratique portait en lui une hérédité de force avide de se déployer; son père, seigneur médiéval égaré dans les temps modernes, en témoigne assez. Or le fils, devenu infirme, se vit refuser ces satisfactions violentes de la chevauchée, de la chasse... Son œuvre devint le graphisme enregistreur vibrant de tous ces appétits ardents, aussi bien dans ses sujets évoquant le sport, le cirque, la danse et la vie nocturne que dans sa technique impulsive et nerveuse.

Quelles aventures inconnues vivait par ses toiles le paisible Douanier Rousseau ? Jeté par elles au sein des forêts vierges, il entendait rugir les lions, il voyait glisser les serpents au point d'ouvrir parfois la fenêtre, afin de se rassurer, pendant qu'il peignait. Ce qui est vrai d'un individu peut l'être aussi de toute une collectivité. Si les représentations du diable sont apparues, surtout au Moyen Age, dans les écoles monacales, c'est qu'elles jouaient sans doute ce rôle d'exutoire pour les instincts que la règle des couvents réprimait par trop radicalement ; mais, au XVème siècle, ce fut la société tout entière qui se complut à ces évocations.

Ainsi l’œuvre d’art soulage l’homme de tout ce qu’il ne peut accomplir, réaliser autrement, soit pour des raisons morales, soit pour des obstacles purement matériels. Mais, tout aussi bien, l’homme peut porter en lui des rêves de pureté et de perfection qui ne parviennent pas à se réaliser dans la décevante réalité. Il en crée donc l’image dans ses œuvres, s’il est artiste ; il la cherche dans celle des autres, s’il est spectateur. Il arrive ainsi à compenser les lacunes de la vie et à donner une sorte d’existence à ce qui était nécessaire à l’épanouissement de son être.

***

Dès 1909, Chagall pressent le débat majeur lié au statut même de la peinture, que la pratique lui fait éprouver. Mode de représentation du visible, la peinture ne serait-elle donc que ce redoublement illusionniste de la matérialité du monde ? Ne serait-elle pas au contraire le mode privilégié d'exploration d'un au-delà des apparences qui en fonderait la réalité perceptible ?Ne serait-elle pas comme la poésie, un des mode de révélation de l'être ? Vieux débat philosophique qui remonte à Platon, cette interrogation est liée à toute l'histoire de la peinture. Sylvie Forestier in Chagall

Henri Bauchau « Un arbre de mots – Entretien avec Indira De Bie »

HB : Deux puissances sont en nous : d’un côté, ce que nous pouvons rendre conscient et, de l’autre, ce qui reste enfoui dans l’inconscient. Avec lui, nous restons en liaison obscure avec toute l’histoire de l’humanité, et même sans doute avec toute l’histoire de la terre, avec notre animalité. Comme le dit Freud : « Nous sommes des petites surfaces flottant dans des océans d’inconscient ». Il s’agit donc d’essayer d’ouvrir le conscient à l’inconscient, d’établir ce que Jouve appelle à propos de l’imagination, « un libre rapport avec l’inconscient », à condition qu’il y ait « un charme jeté sur le monstre ». Et, avoir un libre rapport avec le monstre qu’est l’inconscient, c’est très difficile, c’est l’œuvre d’une vie.

IDB : « Le charme jeté sur le monstre » est une expression que vous reprenez dans nombre de vos entretiens. Est-ce que vous n’auriez pas une expression qui vous serait plus personnelle, qui relèverait de votre langue ?

HB : Pour charmer les serpents il faut une musique. On les soumet à quelque chose en même temps qu’on les charme. « Le charme jeté sur le monstre », c’est quelque chose de semblable. Il s’agir d’appeler l’inconscient, en obtenant de lui qu’il se manifeste sous des formes accessibles et acceptables. Qu’au lieu de se manifester par la guerre, par l’assassinat, par la transe… il accepte de se manifester par une musique que nous pouvons entendre, qui peut nous charmer, par des paroles que nous pouvons comprendre et qui peuvent aussi nous charmer, par des tableaux.

Préface de Didier Jourdren dans : Peinture et réalité de Jean – Paul Hameury

Pour Hameury, la peinture ne saurait être envisagée en dehors de l’expérience où elle naît et que simultanément elle constitue. Faire abstraction de cela, c’est en outre, lorsqu’on regarde le tableau, s’interdire toute émotion profonde, toute véritable communication. La peinture ne se limite pas, comme trop souvent on nous le laisse penser, à étendre des couleurs sur une surface : elle appartient à l’existence où demeurent sont origine et son fondement. Peindre c’est établir à chaque instant un partage avec le monde. Le souci de l’artiste ne se comprend pas hors de cet enracinement de son œuvre. Il ne s’agit certes pas d’expliquer la seconde par la biographie du premier. Le propos de hameury est de montrer que la création ne se situe pas à l’écart de la réalité. Elle y appartient au contraire ; et le propre d’une œuvre forte n’est-il pas de s’imposer avec la même évidence que la réalité ? Elle n’ajoute pas au monde : elle en fait partie. Plus exactement, ce qu’elle ajoute appartient au monde. Car l’œuvre, parce qu’elle y puise et parce qu’elle y conduit, ne se situe pas hors du monde. C’est cela sans doute qui lui donne, au contraire du simple objet fabriqué, ce caractère de mystérieuse et indubitable nécessité. Et peut-être l’émotion que nous évoquions au début tient-elle précisément à cette qualité de présence. Cela est et nous fait face. La réalité peut s’offrir dans cette épaisseur et cet éclat, elle peut se découvrir ainsi et nous requérir.

Hameury pourrait faire sien le mot de Rimbaud : « Nous ne sommes pas au monde. » Pour lui aussi en effet, nous nous en tenons le plus souvent éloignés. Certes, nous voyons et touchons ce qui nous entoure, nous arpentons le réel, reconnaissons les êtres et les choses. Cependant, cette habitude du monde, teintée de négligence et de distraction, manifeste une séparation. Nous avons fini par effacer le monde derrière l’opacité rassurante de nos concepts et de nos désirs, l’avons asservi à notre besoin de certitudes. Nous croyons posséder un sol et un abri : nous sommes loin du monde, dans « l’oubli de l’être ». Et si un tableau nous bouleverse, c’est précisément qu’il nous dévoile la réalité qu’il constitue et à laquelle il appartient. Nous faisons face soudain et découvrons qu’exister c’est éprouver ainsi ce qui s’offre dans un éclat vif, une saisissante proximité. Nous partageons alors ;et nous nous sentons reliés à ce bouquet d’arbres, à cette lumière dorée, à la grâce de ce visage qui se détourne. Un espace s’ouvre, nous ne sommes plus enserrés dans notre univers fantasmatique, mais habitons ce monde concret et limpide, lumineux et charnel et éprouvons un moment l’éclat de « la vraie vie ».

L’acte de peindre a lieu aussi, et d’abord, hors du tableau. Créer, c’est œuvrer dans sa vie. Et l’un des mérites du travail de Hameury est de montrer comment le cheminement intérieur, pas nécessairement conscient d’ailleurs, détermine la tâche du créateur, comment également celle-ci constitue le moyen de celui-là.

L’œuvre, au-delà du désir de faire partager une expérience, peut constituer, les peintres chinois le montrent, le lieu même de celle-ci. Peindre alors, ou écrire, c’est participer au réel, l’éprouver, l’accueillir. Par l’œuvre, l’artiste demeure en éveil et habite le monde.

Bazaine / couleurs et mots

« la nudité d’un cri » c’est l’émotion réduite à son essence, à sa force première

C’est que je n’étais plus en face du monde, comme un peintre devant un paysage. J’étais dedans. Et ce monde n’était pas paisible, anodin ; il était dangereux, peuplé de forces mystérieuses. Il était un peu ce qu’est pour l’Africain, la forêt peuplée de bons ou de mauvais génies : il ne la possède pas, il en est possédé. Eh bien je crois que c’est cela qui m’est arrivé et qui a accéléré une évolution, laquelle, bien sûr, demandait à mûrir depuis longtemps. Je ne serai plus jamais le jeune peintre en extase qui plante son cœur et son chevalet devant un paysage dont il s’efforce d’exprimer (encore un mot ambigu) l’émotion et la beauté. Je suis un homme environné, submergé de forces qui le dépassent, et ilme faut bien trouver de nouveaux moyens d’attaque pour tenter de les maîtriser, de les dominer, d’en faire surgir leur vérité.

Fernand Léger, parler franc, direct, rugueux, des paroles à l’emporte-pièce : « alors mon vieux, vous faites toujours dans le mélodieux ? »

Après son séjour en Espagne, avec Miro : c’est deux ans plus tard que je me suis aperçu que ma palette demandait à changer, comme la construction de mes toiles : une fois de plus, je ne comprenais pas ce qui m’arrivait, mais il fallut céder. C’est alors qu’apparurent de larges formes d’une harmonie sourde à base de roux violents, de rouges sombre, de bleus intenses : c’était l’Espagne qui après ces années de « pourrissement dans l’inconscient » demandait violemment à vivre.

J’ai tendance à croire que j’ai trouvé sur ce rocher du bout du monde mon meilleur terrain d’épanouissement.

Quand on travaille on ne pense pas, on est bien au delà, et pour y parvenir, on s’efforce d’abord de faire le vide. Il faut se méfier de vouloir donner un raisonnement logique à ce qui est avant tout le résultat des mille poussées contradictoires de l’inconscient.

On peut parler d’une sensation de lave primitive vivante qui se cherche une issue, et au-delà une forme, sans l’intervention au départ de la pensée raisonnante. En face de celle-ci, il y a la page blanche, disponible elle aussi, et qui grouille à l’avance de toutes les possibilités qui lui seront offertes.

Non un en face du monde mais un au-dedans, non un monde regardé et dans le meilleur des cas, contemplé, mais un monde subi, absorbé, mêlé à l’homme et à ses racines profondes.

Correspondances possibles, enrichissement mutuel

Ce livre impossible aurait du comporter tous mes essais, mes croquis, toutes les lettres de Frénaud, les miennes avec leurs contradictions, leurs hésitations, un livre plein de fautes, maladroit, velléitaire, finalement complet et mal bâti comme un corps vivant.

Tout l’élément dramatique vient de la place et de l’importance des blancs.

Ce qu’il faut c’est accorder nos respirations (ce que doivent être les rapports entre un peintre et un poète)

On ne peint pas à partir d’une idée, ni même d’une sensation, encore moins d’un souvenir, mais à partir du néant – d’un néant peuplé, riche. La toile blanche qui nous fait face est à la fois l’univers et le néant. Ce sont deux forces alors qui s’affrontent. Peindre commence par un grouillement en soi, non maîtrisé. Une espèce de feu intérieur, disait Frénaud.

Le paysage, écrit Shih-t’ao, exprime la forme et l’élan du ciel-terre. Les blancs de jean bazaine traduisent cette immanence du ciel qui éclate à même la terre – et qui produit cette unité. Nous sommes l’unité. Donc le tableau est homme. Il est là pour exprimer l’homme dans son essence fondamentale. La peinture occidentale manque de vide, abuse du plein. Le vide au sens d’un espace particulièrement dense.

Ce qui définit le plus un peintre, son évolution, c’est la façon dont il a traversé au fur et à mesure des tableaux, cette existence même… Chaque tableau est une traversée. Le ruissellement d’une traversée.

Il y a des formes qui germent à travers un tableau mais qui se cristalliseront dans un tableau ultérieur – pas forcément le suivant, peut-être celui qui sera peint dix ans plus tard.

Ce qui constitue le ton de l’artiste, dit-il (Höderlin), c’est une impression originelle. Höderlin la nomme Glück (bonheur, mais un bonheur par chance), qui, pendant une temps indéterminé, va tenter de se retrouver à travers toutes sortes de tentatives jusqu’à ce qu’elle soit devenue la climatique du monde entier. Celle – ci n’est encore rien si le poète ou le peintre ne l’incorpore pas dans une œuvre.

Höderlin évoque le passage du ton de l’artiste – son ton propre – au ton de son œuvre. Il l’appelle Übergang (métaphore au sens de transport). Il s’agit toujours d’un transport dans le ton contraire. On ne doit pas s’exprimer dans son ton propre mais dans son le. Par exemple si un poète lyrique – sensible à l’immédiateté des choses, à l’intimité de leur voisinage – s’exprime sur le même ton, son poème sera d’une monotonie plate. C’est pourquoi le poème lyrique s’appuiera sur un autre ton, le ton idéal, où le monde entier apparaîtra dans son unité. Si, à l’origine, il éprouve au contraire une impression de déchirement, celle du combat inexorable, propre à l’épopée, le poète l’exprimera dans le ton le plus simple – celui d’Homère, par exemple. A l’arrière des deux subsiste cet idéal d’unité, qui reste toujours en réserve comme caché derrière l’œuvre. L’important, c’est le transport dans un ton contraire, un ton inverse, afin que le peintre ne devienne pas l’amateur de ses propres sensations. Dès lors c’est l’œuvre qui parle.

Henri Maldiney parle admirablement de la peinture, il me révèle à moi-même.

L’écriture ne doit pas précéder la peinture. La peinture se crée à grands coups de vide, d’absence…

De concert, Braque et Bonnard disent : « cela m’est venu »

Ce sentiment d’un manque est fondamental. Il nous pousse à peindre.

Braque disciple du zen, me disait souvent : « ce n’est pas cela mais vers cela. » La création, c’est ce qui se passe dans l’espace intervalle du vers cela : le cela étant, fort heureusement , hors d’atteinte.

Tel serait le premier sens du mot vérité. C’est la vérité de la recherche.

L’insatisfaction obstinée comme moyen de recherche.

La peinture est muette. La dimension silencieuse. (…) à l’intérieur même de la photographie, il faut effectuer le travail que les peintres ont fait. Ce qui compte ce n’est pas de représenter les choses. Mais la construction. Le trajet, le parcours du regard. Le cheminement du regard.

Parfois dans un tableau subsiste un petit morceau qui ne parvient pas à s’intégrer, à trouver sa place dans une toile, mais dont je sens qu’il existe, et qu’il peut être le ferment, le germe d’un tableau futur. Paul Ricoeur dit qu’il y a alors une histoire de l’enchaînement des esquisses et Bazaine répond oui, et qu’il ne la contrôle absolument pas.

Extraits de lecture