Dialogues sur l’écriture - Gao Xinjian et Denis Bourgeois

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« DB - Ma faculté d’imaginer et de pressentir s’est démultipliée. C’est comme si la pratique de l’écriture, comme ascèse extrême, comme une sorte d’athlétisme radical, m’avait ouvert à une source de vie que je réussis toujours à renouveler, que je ne peux plus épuiser.

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DB - Souvent, j’ai l’impression d’être plus vivant quand j’écris que dans mes relations avec les gens ; et cela pas du tout parce que les autres seraient insatisfaisants ou parce que je serais incapable d’aucune relation humaine, mais simplement parce que j’ai l’impression de pouvoir aller plus loin face à moi-même que face aux autres.

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GX – C’est très compréhensible : même quand tu discutes avec tes meilleurs amis, il y a toujours un moment où la discussion n’aboutit plus, tandis que quand tu te retrouves face à toi-même, et surtout si tu en as pris l’habitude, tu ne peux plus te passer de l’écriture, c’est le lieu du refuge pour sentir plus profondément. »

…

« GX – Si dans ce que l’on écrit, il n’y a pas son cas singulier, on a perdu. Pour la question de la mort, les autres s’y sont tous déjà confrontés avant moi, alors qu’est-ce que je pourrais dire, moi, de général là-dessus ? Rien. Ce qui compte, c’est mon cheminement particulier.

GX – Si tu es perdu au fin fond du monde, ou si tu vis dans un régime totalitaire, il faut quand même pouvoir respirer. Et surtout, il faut pouvoir communiquer avec le milieu intellectuel de ton époque. Même le plus grand artiste, s’il n’a jamais été en contact avec qui que ce soit d’autre, ne peut pas créer. Sa formation, son développement sont impossibles. J’avais un ami à l’école avec qui j’étais très proche, il est devenu mathématicien, spécialiste de la topologie, mais comme il a été obligé de rester à la campagne et qu’il n’a eu aucun échange avec son milieu scientifique, il m’a dit lui-même qu’il ne pouvait pas se développer et suivre l’évolution de sa science. Si moi j’étais resté en Chine, je n’aurais pas pu continuer. C’est important d’avoir des amis, même très peu, avec lesquels on peut se relancer. La sensibilité elle-même doit continuer à se développer. L’échange est constructif. Voir d’autres œuvres, se ressourcer, entrer en dialogue. Ça permet de se situer. Même les correspondances... la musique, par exemple, enrichit mon écriture. A un moment, je n’écoutais plus que des quatuors, je les comparais selon les époques, et j’ai essayé d’en utiliser certaines structures dans l’écriture. Il faut trouver des repères, c’est ça qui donne l’inspiration.

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DB - …ce qui fait la littérature de Marcel Proust, son vrai rapport à l’écriture, ça n’est pas tant tel ou tel sujet qu’il aborde – et pourtant, il prend la peine de décrire abondamment ce dont il parle - , mais en fait, ce qui fait son écriture, c’est le léger déplacement continuel du signe, comme pour donner une impression de flottement, d’oscillation permanente, de tremblé, qui est justement la description la plus pointue de ce que peut être la vie des sentiments humains, cette oscillation d’une impression à une autre.

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GX – c’est seulement quand tout est fini, je relis des passages et je me demande comment j’ai réussi à écrire ça, et là j’éprouve de la joie. »

…

GX – Le travail d’écriture veut dire revivre encore une fois, d’une autre façon. DB – On vit une nouvelle fois ou on transpose ses expériences de vie par l’écriture ?

GX – On revit.

DB – Mais pour aboutir à quoi ?, parce que quand tu vis, il y a des interactions, des frottements, d’autres gens, tu ne maîtrises que très peu ce qui advient. Quand tu revis dans l’écriture, tu peux faire aboutir les expériences comme tu veux.

GX – Tu éprouves le plaisir de revivre une vie que tu as déjà vécue, mais que tu ne connais pas tellement en fait. Tu découvres de nouvelles choses. Ce n’est pas une activité de la mémoire, c’est une création, on ajoute une nouvelle sensibilité dans cette vie qu’on a déjà vécue.

DB – c’est donc que tu transformes tes expériences vécues par l’écriture. Mais pourquoi faut-il en passer par l’écriture pour en arriver à ce résultat ?

GX – En ce qui me concerne, sans l’écriture, je ne peux pas y parvenir.

DB – Pourquoi ? Pourquoi ne peux-tu pas investir la vie présente de manière tellement radicale que tu aiguises continuellement tes propres comportements au jour le jour, à l’instant présent, de manière totale ? Pourquoi faudrait-il cette sorte de réfraction par l’écriture ? Pourquoi ne pourrait-on pas dans l’instant présent se concentrer suffisamment pour explorer de manière sensible la vie ? Par exemple, à cet instant, on est là tous les deux, on se connaît un peu, on discute, on pourrait se laisser aller à l’habitude d’être ensemble et se contenter de quelque chose de routinier, mais si j’étais particulièrement aigu à chaque instant, je te poserai des questions très déroutantes, et tu réagirais, et moi je réagirais à mon tour, et on vivrait intensément un instant. Pourquoi on ne fait pas ça ?

GX – On le fait. C’est ce qui se passe dans l’amour. Quand on a un nouvel amour, c’est comme ça. C’est toujours quelque chose de très nouveau. A ces instants-là, on aiguise sa sensibilité. L’écriture, c’est comme ça. Comme tu ne peux pas revivre avec des amours anciennes, de même pour l’écriture, tu ne peux pas refaire ce que tu as déjà fait. Tu cherches autre chose. Pourquoi l’écriture tient-elle tellement de place pour nous ? Comme substitut de l’amour. L’amour est une créativité. C’est tellement éphémère. Si on n’arrive pas à le renouveler, ça périt. C’est tellement fragile, comme l’écriture.

DB – Oui, mais dans l’écriture tu peux travailler sur toi-même.

GX – Tandis que l’amour suppose une réciprocité.

DB – Et c’est difficile à tenir. GX – Oui, c’est pourquoi on se retrouve dans l’écriture. L’amour n’est pas si fréquent. Dans l’écriture, tu crées une tension, comme avec une autre personne, la personne de ton amour. Tu dialogues avec un autre Toi.

DB – Donc l’écriture est une forme d’amour narcissique ?

GX – On peut se plonger dans un souvenir, mais le souvenir n’apporte pas cette créativité s’il n’y a pas cette pulsion, cette excitation mutuelle du travail de l’écriture, ou avec une personne qu’on aime. De même si on regarde un tableau, c’est passif. Mais quand je fais un tableau, c’est excitant. On ne peut pas rester des heures et des heures à contempler le même tableau, on finit par penser à autre chose, mais je peux rester des jours et des jours à faire le même tableau, parce qu’il ya une tension, et aussi parce qu’il y a l’autre moi qui est déjà dans le tableau et qui évolue, qui se cristallise. Ca devient une découverte. Cette exigence de la forme vient de cette tension. On ne peut pas se glisser dans des clichés, comme dans n’importe quel corps. Sinon, ça devient plutôt une habitude.

DB – Je me demande si finalement la seule chose qui se transmet dans l’écriture à des lecteurs éventuels, c’est juste cette tension…

GX – Le livre établit un dialogue avec le lecteur. Quand un lecteur dernièrement m’a dit qu’il avait lu deux fois mon livre, moi j’ai trouvé ça bizarre. Il m’a dit « Moi je peux participer à ce dialogue, vous utilisez le Toi ».

DB – Quand tu as cette expérience d’écrivain, et que tu te dis, finalement : ce que je fais, c’est de produire une tension, c’est de participer à une tension du monde, ça voudrait dire que le monde n’existerait qu’à travers des tensions chaque fois reconduites.

GX – La plupart des vrais lecteurs de littérature savent bien écrire. Si tu énumères simplement des choses, eux peuvent aussi bien le faire que toi. On demande une écriture participative, par laquelle le lecteur peut participer, qui peut le faire participer à une tension.

DB – Ce qu’on fait par l’écriture, c’est de se mettre sous tension, comme quand on branche un appareil électrique, et on va mettre sous tension les autres. Mais est-ce que ça n’est pas désespérant de ses dire que tout ce qu’on a réussi à savoir sur la vie, c’est juste que, pour vivre, il faut être sous tension, comme pour l’amour ?

GX – Aujourd’hui, on ne peut pas se contenter de parler de style, d’expression. Le moyen d’établir cette tension est particulier à chacun et peut toujours devenir plus fin, plus raffiné plus exploratif du réel.

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Entretien d’Annie Ernaux avec Frédéric-Yves Jeannet, L’écriture comme un couteau.

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"D’un côté la nécessite que j’éprouve comme Leiris d’une « corne de taureau », d’un danger dans l’exercice de l’écriture. Ce danger dont je viens de sous-entendre précédemment la nature imaginaire mais qui me « dirige » réellement, je le trouve en disant « je » dans mes livres, un « je » renvoyant explicitement à ma personne, en refusant toute fictionnalisation.

D’un autre côté, je sens l’écriture comme une transsubstantiation, comme la transformation d ce qui appartient au vécu, au « moi », en quelque chose existant tout à fait en dehors de ma personne. Quelque chose d’un ordre immatériel et par là même assimilable, compréhensible au sens le plus fort de la « préhension » par les autres. C’est ce qui m’est apparu lorsque j’ai écrit « l’occupation » : je sens, je sais, qu’au moment même où j’écris, ce n’est pas ma jalousie qui est dans le texte, mais de la jalousie, c'est-à-dire quelque chose d’immatériel, de sensible et d’intelligible que les autres pourront peut-être s’approprier.

Mais cette transsubstantiation ne s’opère pas d’elle-même, elle est produite par l’écriture, la manière d’écrire, non en miroir du moi mais comme la recherche d’une vérité hors de soi. Et – c’est peut-être une façon de dépasser le paradoxe – cette vérité-là est plus importante que ma personne, que le souci de ma personne, de ce que l’on pensera de moi, elle mérite, elle exige que je prenne des risques. Peut-être même que je la crois obtenue seulement au prix du danger…

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La passion, c’est un état de jouissance total de l’être et d’enfermement dans le présent, une jouissance immédiate, c’est d’abord un état. L’écriture n’est pas un état, c’est une activité. La perte de soi, que je vois dans les deux, que je cherche sans doute, n’aboutit pas au même résultat.

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C’est aussi une interrogation sur la façon dont j’existe, moi, par rapport à la littérature, et aussi comment je situe mon écriture par rapport à une certaine image de la littérature, que me donnent certains livres, et que je refuse, des livres qui me paraissent de l’ordre de la fabrication et non de la chair et du sang. C’est au fond ma propre vision de la littérature que j’affirme, c'est-à-dire mon désir que chaque phrase soit lourde de choses réelles, que les mots ne soient plus des mots mais des sensations, des images, qu’ils se transforment, aussitôt écrits/lus, en une réalité « dure » par opposition à « légère » comme on le dit dans le bâtiment.

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Sauver de l’effacement des êtres et des choses dont j’ai été l’actrice, le siège, le témoin, dans une société et un temps donnés, oui, je sens que c’est là ma grande motivation d’écrire. C’est par là une façon de sauver aussi ma propre existence. Mais cela ne peut se faire sans cette tension, cet effort dont je viens de parler, sans une perte du sentiment de soi dans l’écriture, une espèce de dissolution, et aussi avec une mise à distance extrême. C’est pourquoi le journal intime, à lui seul, ne me sauve pas. Parce qu’il ne sauve que mes moments à moi.

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Le travail sur la phrase proprement dite, les mots, obéit vraiment à la sensation, au feeling : « c’est ça » ou »ce ‘est pas ça ». je crois que quand j’écris, je ne vois pas les mots, je vois les choses. qui peuvent être très fugaces, abstraites, des sentiments, ou à l’inverse concrètes, scènes, images de la mémoire. Les mots viennent sans que je les cherche ou au contraire demandent une tension extrême, pas un effort, une tension, pour être exactement ajustés à la représentation mentale. Quand au rythme, je ne le travaille pas, je l’entends en moi, je le transcris simplement.

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Si j’avais une définition de ce qu’est l’écriture ce serait celle-ci : découvrir en écrivant ce qu’il est impossible de découvrir par tout autre moyen, parole, voyage, spectacle, etc. Ni la réflexion seule. Découvrir quelque chose qui n’est pas là avant l’écriture. C’est là la jouissance – et l’effroi – de l’écriture, ne pas savoir ce qu’elle fait arriver, advenir."

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L’art chinois de l’écriture - Jean-François Billeter

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Il (le calligraphe) se sert de ce qu’il perçoit au–dehors pour éveiller son activité propre, pour l’aviver, pour la rendre plus agile, plus prompte à répondre à la moindre sollicitation, au plus léger tressaillement du réel, à en saisir et en interpréter les figures les plus fugaces. Ce n’est pas au « dérèglement de tous les sens » qu’il se livre, mais au contraire à leur ajustement. Il accorde et combine toutes ses facultés pour les ramener progressivement à l’activité unifiée du corps propre, pour les y intégrer tout à fait et pour saisir finalement le réel de manière immédiate et complète à travers cette activité unifiée. L’alchimie de la perception mène à une réappropriation simultanée de soi et du monde.

Les trente-cinq aquatintes exécutées en une nuit par Picasso, au retour d’une corrida à laquelle il avait assisté à Avignon, sont un bel exemple de ce genre de restitution continuée de l’expérience. « Tant qu’il peignait, rapporte un témoin, le visage de Picasso avait la rigidité d’un masque. Mais son pinceau palpitant de haut en bas, comme une longue aiguille de phonographe, semblait relié directement avec quelque chose qui vibrait au plus profond de son être. » Son imagination motrice s’était emparée de la corrida et la recréait sur les plaques. Le régime exceptionnel de son activité propre, celui qu’il avait connu pendant la corrida et retrouvé en exécutant les lithographies, donnait à son corps une mémoire infaillible.

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Matisse exécute son dessin comme le calligraphe son écriture. Son dessin est une « écriture plastique », il aboutit à une « page écrite ». Après s’être livré à un long travail préparatoire, il laisse courir sa plume et lui livre son émotion. Cette exécution ne tolère aucun repentir, elle est comme une « acrobatie ». Elle s’accompagne d’une intense projection de l’activité propre dans la page blanche : son « trait ému », dit-il, s‘inscrit dans la « blancheur attendrissante » de la page, dans la « lumière de la feuille blanche »

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A ce que nous avons dit de l’activité propre, il suffit d’ajouter qu’en se percevant elle-même, elle jouit d’elle-même. Cette faculté de jouir de soi est, au même titre que la subjectivité, l’affectivité, la spatialité, etc., l’une des qualités essentielles de la materia prima dont nous sommes faits. Cette jouissance de soi prend des formes variées. Elle est plus entière lorsque l’activité propre est en accord avec elle-même, elle est plus forte et plus vaste quand l’activité propre est plus complètement désenclavée et se perçoit donc de manière plus unifiée. Elle est au contraire atténuée lorsque l’activité propre est gauchie ou grippée, elle se mue en malaise ou souffrance lorsque l’activité propre est conflictuelle et s’épuise dans une opposition stérile à elle-même. Jouissance et souffrance sont les deux formes extrêmes de la sensibilité qui appartient à l’essence même de notre subjectivité incarnée.

La jouissance érotique est une des formes les plus élevées de la jouissance de soi parce que l’effervescence du corps propre y est à son comble et que l’amour de l’autre permet à chacun de s’abandonner avec une absolue confiance aux délices du moment présent. Mais la sexualité n’est qu’un moyen d’accès à cette jouissance pure, d’autres pratiques y mènent aussi. Tous les arts qui développent et unifient l’activité propre y conduisent d’une manière ou d’une autre. Il est donc dans l’ordre des choses que l’expérience amoureuse et la pratique de la calligraphie communiquent par quelque côté.

Faisons un pas de plus : lorsque l’activité propre est intense et unifiée, et jouit entièrement d’elle-même, elle est amour d’elle-même. La source de tout amour, quel que soit son objet, réside dans cet amour que l’activité propre se porte à elle-même lorsque rien ne la trouble. Dans ces moments là, l’activité dont nous sommes faits se révèle à nous purement et directement, elle est conscience en même temps que jouissance immédiate de soi et nous faisons alors l’expérience de la plus grande intimité avec nous-mêmes : nous ne sommes plus que matéria prima incandescente. L’amour est connaissance achevée de soi, c’est çà dire de l’essence de notre subjectivité incarnée. Tel est le sens de l’unes des acceptions les plus nobles et les plus anciennes du mot « connaître ».

Lorsqu’elle atteint son plus haut développement, l’activité du calligraphe est elle aussi connaissance de soi. Il se « connait » comme l’amant, il fait la même expérience de l’intimité absolue avec soi et cette intimité absolue est émotion pure. Son expérience ne résulte pas seulement d’une intégration accomplie de l’activité du corps propre, mais aussi d’un complet investissement affectif de ce corps propre, de ses désirs et de son histoire. Cette connaissance de soi est donc à la fois impersonnelle, connaissance pure de l’activité par elle-même, et profondément personnelle, faite d’un acquiescement sans réserve à ce qu’il a été et ce qu’il est devenu. C’est pourquoi son écriture apparait en même temps comme l’expression de quelque chose d’universel et comme la signature inimitable d’un être singulier.

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La passion qui anime les calligraphes est donc une passion de la connaissance et de la jouissance de soi. C’est pour faire une expérience de plus en plus complète de soi qu’ils perfectionnent inlassablement leur art, c’est pour connaître des moments d’intimité avec soi toujours plus forts et toujours plus purs qu’ils unifient et affinent leur activité.

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Nous abordons là une problématique qu’il est difficile d’esquisser brièvement sans tomber dans l’excès de simplification. Disons que le confucianisme se préoccupe avant tout de l’action de l’homme au sein de la société. Il se soucie de la responsabilité sociale, politique, voire historique de l’individu, du caractère que l’individu doit posséder pour assumer cette responsabilité et de la manière de former ce caractère. Il attache de l’importance au naturel et à la sensibilité mais à une sensibilité morale avant tout. Il produit des hommes dignes, voire graves, parfois tragiques dans la détermination avec laquelle ils défendent leurs idéaux – mais aussi des pédants et des cuistres.

L’esprit taoïste se méfie de ces préoccupations morales et politiques, qu’il tient pour étroites et intéressées, et recherche une forme d’accomplissement qu’il juge plus élevée. Il la cherche dans le mépris des convenances, le dégagement, l’affirmation de l’autonomie personnelle. Selon lui, ces conduites sont justifiées par le fait qu’aucun des véritables problèmes de l’existence humaine ne peut trouver sa solution sur le plan de la morale conventionnelle ou de l’organisation sociale ou politique. La racine de tous les maux se trouve dans le rapport faussé que nous entretenons avec la nature et d’abord avec la nature dont nous sommes faits, c'est-à-dire le corps propre. a l’ambition du confucianisme, qui est de former des personnalités fortement intégrées et profondément pénétrées de leur responsabilité sociale, le taoïsme oppose une ambition plus difficile à réaliser : il invite l’individu à accomplir l’intégration des énergies du corps propre et à découvrir à la faveur de cette ascèse le secret de toutes les formes possibles d’intégration des énergies – individuelles ou sociales, naturelles ou surnaturelles.

(Système de valeurs, notions cardinales, exemples : zhonghe « l’équilibre », littéralement « être centré, accordé », valeur centrale du confucianisme, et ziran, « le spontané », littéralement « procéder de soi », « être ainsi par soi-même », l’une des valeurs premières dans l’esprit taoïste.)

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« Lorsque l’homme de pensée de se fait artiste et s’engage à bon droit dans la voie active et tente, par une usage habile de ses mouvements intérieurs, de ramener l’univers à une figure simple, énigmatique, qu’il danse pour ainsi dire la nature et transcrit par des mots la courbe de ses mouvements, l’amant de la nature admire cette audacieuse entreprise et se réjouit d’assister à ce développement du génie humain. L’artiste a raison de placer au-dessus de tout l’activité, car il est lui-même activité, il est production qui se connaît et se veut telle. Son art consiste à se servir de son outil pour reproduire le monde à sa manière. C’est pourquoi l’activité devient le principe de son univers et c’est pourquoi son univers est son art.

(…)

Apprendra-t-il à sentir ? Ce sens merveilleux, le plus naturel de tous, il le connait encore peu : par lui reviendrait pourtant le temps ancien, le temps désiré ; son élément est une lumière intérieure qui se diffracterait en couleurs plus belles, plus fortes, les astres se lèveraient en lui, il se remettrait à sentir le monde entier de manière plus vive et variée que son œil ne lui montre aujourd’hui limites et surfaces. Il deviendrait le maître d’un jeu d=sans fin, il oublierait tous les vains efforts en une jouissance éternelle, se nourrissant d’elle-même et croissant sans cesse. La pensée n’est que le rêve de ce sentir-là, elle est un sentir défunt, une vie affaiblie et décolorée.

(…)

Mais voici ce qui est très remarquable : c’est dans ce jeu seulement que l’homme prend véritablement conscience de sa nature propre, de sa liberté spécifique, et qu’il a le sentiment de sortir d’un profond sommeil, d’être enfin chez lui dans ce monde et de voir s’éclairer son univers intérieur. Il a le sentiment d’avoir atteint une sorte de perfection lorsqu’il parvient, sans gêner ce jeu, à sentir et penser tout en laissant ses sens remplir leurs fonctions pratiques. Les deux ordres de perception y gagnent : le monde extérieur devient transparent, le monde intérieur se diversifie et se charge de signifiance et l’homme se trouve au milieu des deux, faisant l’expérience intime de la liberté la plus parfaite et du plus jubilatoire sentiment de puissance.

Il est naturel qu’il cherche à rendre permanent cet état, à l’étendre à l’ensemble de ses impressions ; qu’il cherche sans relâche cet appariement des deux mondes, qu’il tente de découvrir leurs lois, leurs sympathies et leurs antipathies. Nous appelons nature la somme de ce qui nous émeut, de sorte que la nature entretient une relation immédiate avec ces parties de notre corps que nous appelons nos sens. Des rapports inconnus et mystérieux que contient notre corps nous font deviner des rapports inconnus et mystérieux au sein de la nature ; la nature est cette communauté merveilleuse à laquelle notre corps nous initie et que nous découvrons dans la mesure où son organisation et ses facultés nous le permettent. »

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Novalis décrit avec une extraordinaire acuité la connexion essentielle qui relie notre activité propre à notre perception de la réalité, intérieure autant qu’extérieure, et le perfectionnement possible de cette activité propre, autrement dit la perfectibilté de la materia prima. Il définit avec précision la liberté que nous avons de la transformer et de parachever nous-mêmes par ce moyen l’organisation que la nature nous a donnée.

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Dans notre perspective, Nietzche représente un cas extrême. Il est parvenu à une conscience aigüe des ressources du corps propre, mais n’a pas su se détacher de cette terrible lucidité pour passer à une forme supérieure d’activité où ces ressources eussent trouvé à s’employer et où son rapport à lui-même et au monde se fût durablement transformé. En dépit de ses propres idées, il s’est trouvé condamné à une hypertrophie de la conscience qui lui est devenue insupportable, semble-t-il, et à laquelle il a mis fin, pensons nous en s’abîmant dans la folie. « Certes j’aimerais bien mieux être professeur à Bâle que d’être Dieu, mais je n’ai pas osé pousser mon égoïsme privé au point d’abandonner la création du monde… » L’humour noir de sa dernière lettre à Jakob Burckhardt, datée du 6 janvier 1889, est l’ultime éclat jeté par le génie qui sombre.

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La philosophie occidentale, dont on aurait pu attendre, du point de vue chinois, qu’elle développe des méthodes pratiques de réalisation, n’en a rien fait. A l’époque moderne, à partir de Descartes, elle est au contraire devenue de plus en plus exclusivement une philosophie de la conscience : les philosophes ne se sont plus intéressés qu’à la conscience face à elle-même ou à ses contenus. Immobilisée dans cette relation spéculaire avec elle-même, la conscience s’est trouvée dans l’incapacité de s’apercevoir que sa faculté de se réfléchir lui vient du corps propre, de l’élémentaire rapport à soi qui est l’essence même du corps propre. Pour comprendre cela, il eut fallu qu’au lieu de s’immobiliser et de s’isoler, elle acceptât de prendre en considération ses différents régimes et leurs rapports avec les divers régimes d’activité du corps propre. Seule cette observation différentielle eut pu lui faire pénétrer le secret de son origine et lu permettre de se saisir comme partie d’un tout plus large ou comme forme particulière d’une vie qui la dépasse.

Quand à la religion chrétienne, lorsqu’elle a proposé des méthodes de réalisation, c’était généralement des exercices uniquement spirituels, qui accentuaient la division de l’homme au lieu de la dépasser. Même les mystiques qu’elle a produits sont restés tributaires de ctte dichotomie. Considérant le corps comme un obstacle à l’union de l’âme avec Dieu, ils ont le plus souvent cherché à le réduire au moyen de la pénitence et de la mortification de la chair.

Aucun d’eux n’a songe à « nourrir en lui la vie ».

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Pour bien comprendre la calligraphie, il faut d’abord admettre que notre corps est pour nous la réalité première, le fondement de notre rapport à nous-mêmes, aux autres et au monde et, par conséquent, le fondement de toute connaissance que nous puissions acquérir de nous-mêmes et de la réalité extérieure. La conscience réfléchie peut se croire indépendante de l’activité du corps propre mais en fait elle n’est rien sans lui et ne peut rien sans lui. Elle ne possède en elle-même aucune puissance positive, ni celle d’entrer en rapport avec une réalité quelconque, ni celle de s’en faire des représentations, de transformer ces représentations ou de les relier entre elles. Seul le corps propre est créateur. Lui seul nous donne le merveilleux pouvoir de percevoir la réalité, d’en tirer des formes, de les organiser et de construire, grâce à ces formes, des univers qui durent et que nous puissions partager avec d’autres. C’est lui le grand transformateur, la source du rêve, de l’analogie, de la métamorphose – et donc de toute invention. La joie de la pensée pure est elle-même une forme de jouissance de soi du corps propre.

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Il nous faut donc admettre que le corps propre est perfectible.